首页 -> 2008年第4期
有形的思维
作者：姜向明 ［比利时］马赛尔－帕克特
实主义毕竟不适合于他，刻板的教条主义也使他一次又一次地脱党。在战争年代里他居住在布鲁塞尔，生活在对暴动骚乱以及对他“堕落艺术”的攻击的恐惧之中。这段生活对他的直接影响就是他在1945年后改变了画风，他用一种雷诺阿式的画法画了许多欢乐而嘲讽性的作品。随后又变为一系列生硬艰涩的作品，朋友们称之为他的“母牛时期”(这个词的引申意义就是生硬、不符合大众口味，与主流文化背道而驰)。可无论是优雅的“雷诺阿时期”还是艰涩的“母牛时期”，都没能为他指明未来的艺术方向。所以他很快回到了他的老路上来，而此时由于他的技法已达到如火纯青的地步，他的画作变得更为流畅，也更富有感性。早就应该属于他的成功在此时终于到来，那要感谢他的代理商约拉斯，还有美国。尽管有早期的种种不愉快，安德烈·布勒东还是在1964年他的美国个展上致了开幕词，他这样说：“马格利特所做的一切代表了一种最高理想，这种理想就是伟大的诗人阿波利奈尔所说的‘真实而普遍的人类同感’。”
马格利特打破了成功的画家都格外的长寿这种神话，在他69岁的时候逝于癌症。
※绘画中的人体
《白种人》通过重组五官的方式改造了人体的结构，创造了一种价值的异端，给观画者带来一种从未有过的诧异。画面上只有一只眼睛，一只耳朵；眼睛、耳朵和嘴巴一样，是人体非常独特的器官。如独眼巨人般的一只大眼睛高高在上，代表了它那卓越的地位，下面是一只耳朵，再下面是嘴巴。眼睛(视觉器官)、耳朵(听觉器官)、嘴(发音器官)，被两只鼻子支撑起来，而此刻鼻子代表的已经是两条腿了。它们就这样被奇怪地结合在一起，代表了整个的人体，代表了人类所有的感觉。和《强暴》一样，《白种人》带来了对秩序的挑战，表明了所有的人体器官都是相关联的，而并非解剖法则或表面规律告诉我们的那样是孤立存在的。马格利特把人体画成由许多碎片组合在一起的混合体，就像一幅拼图，而这些互相异质的力量和感觉结合在一起，互相影响着，或者互相排斥着。他与其说是在那里创造出人体极致的和谐与统一，还不如说是在对这种和谐统一表示质疑。
就像方托马斯不断地变换自己的身份，马格利特让人体从社会认可的身份里逃离出来。他在画布上制造的矛盾就是对人类文明本身的一种深刻质疑。自索福克勒斯与柏拉图以来，西方的思想家都习惯于将视觉视为人体最重要的感觉。这种思想在哲学史上从未被真正地挑战过，而马格利特热心研读的亚里士多德、康德、胡塞尔、海德格尔等人也没有对它表示过疑问。总之，对视觉的强调也造就了这个世界：我们生活在一个充满了图像的世界里，一个视觉的世界。视觉与听觉艺术本来应该保持平衡的，可现今的艺术明显地偏向于视觉。这样看来，《白种人》不正是对人类感觉失衡的有力嘲讽吗?所有的感官都可以被修正、被重组，马格利特的艺术世界里充满了无限的可能性。
马格利特的核心主题永远都是揭示出我们肉眼无法看见的内部真相。在《情侣》中，他画了依偎在一起的一对情侣，可是脸上都蒙着一层布，艺术家就是用这种方式来告诉我们爱情是甜蜜而又盲目的。这里马格利特用的依然是他那遮盖的技巧，通过强迫的遮盖来显示出真相。《快乐的笔触》用一只婚戒来环绕住乔吉特的钢琴，讴歌了生活中的爱情与音乐。这种方式是典型的形而上的沉默；因为我们可以画一个滴水的龙头，画一辆驶过的汽车，画一群游戏的儿童，或者直接画一场莫扎特的音乐会，可我们无法真正画出声音来。真正的声音只能来自于我们沉默的内心世界。
《杂技练习》完美地表现了人体的神奇与力量。杂技演员柔韧的身体，右手拿着致命的武器，左手拿着乐器，头部从不同的角度被描绘了三次，性器官在极度扭曲的肢体里消失得干干净净一马格利特通过这样的描写表现出未被人们发现的人体的无限可能性。真实的人体不会存在于一幅绘画中，因为一幅画只能展示人体的某个局部。因此这幅画里的人体和遮盖物是一个道理，衣服是对人体的遮盖与保护，可它同时也挑起人们想要撩开它去发现真相的欲望。画中的人体被切割成一个个断面，有的穿衣服，有的赤裸，可它们表现的是同样的主题一裸露与遮盖在本质上是相同的。人体的神秘与艺术的神秘是何其的相似，马格利特的绘画艺术是一种背叛的艺术，然而并不是欺骗的艺术，这种艺术的任务是非常艰巨的，也要冒很大的风险因为它脱离了我们的视觉假象，强迫事物的核心越过它的外在向我们展露出来。
所以说，艺术并不是去被动地展现真实。它不是对事物的复制和模仿，而是对它们进行改造，使它们变形。因此马格利特的人体并不是对生活中的人体的复制，相反它们似乎代表了这样一种崭新的艺术宣言：绘画是部分的、凝固的、虚幻的。马格利特的人体是经过改造的，我们一眼看去就知道那是虚构的，而他的真正用意恰恰是通过这种变形来强迫人们思考。所以，马格利特的艺术也就是思想的艺术。《危险的关系》画了个裸体的女人，她手里拿着一面镜子正对着观画者。这面镜子挡住她从肩膀到大腿的位置，而镜子里的图像正好就是这一部分，可是角度不同，大小也不同。马格利特其实是画了两幅人体，一幅是直接的外表，另一幅是想象中的镜像。他用这两个互相无法调和的人体来使你陷入迷局，更别说正面对着观众的镜子里本应该显示出观众自身才对。这一团团的矛盾强迫你去思考，因为马格利特的作品无一例外的都是谜语，都是对知性的挑战。我们在马格利特的作品里可以看到许多女人体，可是绝大部分的人体都是支离破碎的局部。也就是说，他的画作打破了人体的完整性，放弃了人体内在的联系，只用一些局部来表现人体。通过这种特殊的表现方式，他告诉我们在绘画里人体的关系总是危险的，因为画家对模特的主观审视总是在绘画中有所体现。这些女性的人体直接反映了绘画与现实的冲突与矛盾。那么这冲突是从何而来呢?这个问题的答案就是关键所在，冲突正是来自于画家的内心世界，他的思想通过画作反映在了画布上。马格利特的艺术从来不能被人们被动地去接受，正相反，他的画总有着非凡的生命力，总带着创造的骚动，总是颠覆着人们的习惯思维。镜中的人体和握着镜子的人体之间存在着无法逾越的鸿沟——首先它们的比例是不一致的，其次是手的位置，同样的右手怎么可能同时既拿着镜子又抱住自己的前胸。这两个人体之间存在巨大的差异，而这种差异是来自于一个更大的差异，这差异也就是绘画本身。马格利特将有形的现实与想象的世界混合在一起，于是这个奇异的图像就产生了。
马格利特的魔力就在于他为那个古老的问题准备好了一个单纯而强有力的答案，这个问题曾困扰过包括达·芬奇、委拉斯开兹、毕加索在内的无数绘画大师。这个问题就是镜像(或者说双重图像)的真实性问题。马格利特的答案就是我们的眼之所见是与我们的个性相关的，是与感觉相关的，所以我们的视觉是积极的、有选择的，甚至是一种偷窥的欲望，而不