首页 -> 2008年第4期
有形的思维
作者：姜向明 ［比利时］马赛尔－帕克特
※成长于黑土地
1898年11月21日，勒内·马格利特出生于比利时的一个不知名的地区。这个人为造作的地区常年处在两个不同民族的矛盾与冲突中，北面是说荷兰方言的佛兰芒人，他们大多信天主教，南面是讲法语方言的瓦龙人，这个民族总有点叛逆的味道，所以大部分人没有任何宗教信仰。这两个在精神上如此格格不入的民族寄居在一起，其结果是可想而知的。它们之间的分歧从来也没有得到过真正的和解，这就造成了该地区的司法与行政体系的错综复杂。以外国人的眼光来看，这么一个地方不正是具备了“超现实主义”的风格吗?这也是比利时文化非常独特的地方，在它的熏陶下比利时人形成了知足常乐与傲慢褊狭的复杂性格。
马格利特出生在这个地区的南部，在沙勒洛度过了他的童年与青年时光。沙勒洛是个生活条件极为艰苦的工业城市，也许正是因为这个原因，马格利特这么个腼腆的人才会终其一生都持左翼的政治观点。一战后，他成为在比利时推动达达主义运动的一员。与诗人及拼贴艺术家E.L.T.梅森一起，他编辑了杂志《食道》和《玛丽》，这些杂志得到了阿尔普、皮加比亚、查拉以及曼·雷等人的支持。二战后他第三次加入共产党，并在机关杂志《红旗》上发表观点激进的文章。他曾这样评论詹姆斯·恩索尔。的画作：“终于人们开始关注起恩索尔的作品了。参观的人群在他的蔬菜、花瓶、醉酒的基督前驻足观赏，人们的表情异常严肃，一点也没有意识到这种严肃是不合时宜的。如果我们能够忘却对恩索尔的错误评论与宣传，也许他的画能够为我们的艺术氛围带来一线光明，因为我们的艺术依然沉沦在纳粹的阴影里。看来我们还必须生活在这种阴影里。”
马格利特的政治参与从根本上说都是基于他的反抗精神。他所有的海报设计都拒绝接受任何党派的原则，他无法忍受将艺术屈从于党派理想，哪怕是被公众认可的理想。“艺术不是为了素食主义者，同样也不是为了瓦龙人，”这就是他对民族主义者的答复。他的个性，他的理念，就是要表现出世间万物的神秘，这种神秘是属于我们每一个人的，而不是只属于某一个人或者某一群人。
马格利特对自己童年记忆的描述非常之少，可都非常生动。他最早的记忆是关于摇篮边的一只破箱子，对他来说这只箱子是个非常神秘的物体，它挑起他陌生、疏远以及不安的感觉，这种感觉伴随了他整个一生。他的第二个奇特的记忆是关于在他家屋顶上的一只气球。两个像宇航员一般穿着皮衣戴着头盔的人在那里拼命地往下拉气球，这件事给他很深的印象，使他认识到任何事物理解起来都不是那么轻而易举的。
他的第三个也是最后一个童年记忆是他在1938年的一次演讲中自己讲述的：“在我幼年的时候，我喜欢和一个小女孩一起在一个废弃的墓地里玩……我们经常会拉开铁门，走进地下室。有一次，在依稀的阳光里，我看见一个画家在那里画一块墓碑。在破烂的石碑与成堆的枯叶的背景下，这画面简直栩栩如生。他来自首都，他的画在我眼里就是魔术，他的魔力是上天的馈赠。不幸的是，我后来认识到艺术与生活其实没有多少直接的关系，艺术家想获得自由的努力往往只换来公众的嘲笑。米勒的《晚钟》在他的时代里是个丑闻，人们指责画家不该把农民画成那个样子，那是对农民的侮辱。愤怒的公众想把马奈的《奥林匹亚》撕毁，艺评家批评他不该把女人画得残缺不全，因为他只画了一个站在吧台后面的女子的上半身，当然她的下半身被吧台遮住了。……结果大部分的艺术家放弃了他们对自由的追求，将他们的艺术服务于某些人或某些组织。也就是说，他们充其量不过是从事画画这个古老职业的。所以我对艺术及艺术家失去了信任，不管他们名气有多响，我觉得自己与这些人毫无共同语言。我的兴趣在其他地方，在艺术的神秘中，那是我在孩提时代就意识到的……通过描画一些最最离奇的画面，我体验到了自由的快乐。这些画出于神秘的偶然，有时出于怜悯，有时出于玩笑。我收到一份未来主义画展的画册。我的眼前立刻看到了有力的挑战，对我早已厌烦了的所谓品位的一种挑战。对我来说这本画册就是我小时候从墓地的地下室钻出来时看见的那一道阳光。”
让我们这样回想一下，一对少男少女的形象，从代表死亡的地下室里爬出来，看见一个艺术家在画布上记录下他对墓地的感受，这简直就是马格利特艺术的宣言。艺术家的童年，他的梦境，当然不能被视作解开马格利特艺术之谜的唯一线索。很显然，这些来自遥远往昔的画面，如果没有一个成熟艺术家(他经历过无数的偶然，遭遇过无数的神秘，也进行过无数的抉择)对它进行反思，进行再创造，是无法自行发展成为一幅充满想象力的伟大作品的。马格利特自己对童年记忆的描述正说明了这种性质。总之，他的描述——对我们来说简直就是一种受教育的经历——把我们领进了他那神奇的想象王国。他的童年体验里所包含的最特别的性质就是那种强烈的对比，两个离生命的尽头最为遥远的孩子，在一个代表着死亡的墓地里玩耍。坟墓是一个保存着我们对逝去者的记忆与思念的地方。从此这些形象在马格利特的画作中反复出现，它们明确地表示出一种强烈的对比，而正是这种对比给人们带来了刺激与震惊，让冷漠的人们无法再保持冷漠，让迟钝的思维不得不活跃起来。在马格利特最为著名的杰作《光之帝国》里，白天与黑夜同时降临，就是这种对比的证明。
这幅画的名字来自诗人保罗·努杰的一首诗。我觉得有必要强调这一点，因为马格利特非常固执于自己为画作取名字。然而他在完成一幅画之后总是喜欢叫上些朋友来一起思考该为这幅画起什么名字，可是他又极少听取人家的意见。他的妻子乔吉特这样说道：“他的画用了别人给的名字后，他常常很快就会觉得不满意，最终还是改成他自己满意的名字。”《黑格尔的假日》就是这么个例子。画面上有一个排斥水的物体——把雨伞——与它并列着的是一个接受水的物体——个水杯。也许我们在这里没有必要讨论这两个物体之间的对立，因为这幅画的主题没有那么严肃。也就是说，黑格尔真的度假去了，让人头痛的逻辑思维暂时可以休息一下了，所以这幅画是带有娱乐性质的。
在《透明的入口》一画中，有一种复杂的矛盾占据着整个画面，空中悬着一块静止的巨石，而巨石的重量与整幅画轻巧的笔法强烈抵触。马格利特就是用这种手法来表现出不可能。在这幅画中矛盾不仅存在于两个不同的事物之中，甚至还存在于同一个事物中：巨石的重量被薄涂的绘画手法抹杀掉了。根据画家的心情，现实世界可以变形，可以得到非同凡响的表现。与此同时，画家也可以去表现事物普遍的逻辑法则。马格利特对改变现实与展现艺术的非真实性这两个主题都非常地热衷：画里的烟斗是不能拿来抽烟的(《形象的背叛》)，画里的美女是不会与你谈情说爱的(《黑魔术》)。
1926年的作品《迷失的骑手》是马格利特第一次允许他的画被贴上“超现实主义”这个标签。当