首页 -> 2007年第5期
铸就偶像：桑塔格传（节选）
作者：［美］卡尔·罗利森、莉萨·帕多克
萦绕脑际的是一位秀外慧中的女士黄昏时分从街上匆匆走过，看上去紧张、会心、疲惫、受到自我意识的折磨（如她自己所言）；她要去某家不可思议的电影院；或音乐厅，那里在演奏无声音乐（指前卫实验作曲家约翰·凯奇[John Cage]的作品）；或者去楼厢，在那里，樱桃爆竹（cherry bomb，一种状如樱桃、响声极大的爆竹）冲着她的脸炸开，面粉袋子被扔到她身旁，她的耳朵里充斥着含糊其辞的话语和毫无意义的声音；有人取笑她、侮辱她、箍牢她、存心要让她产生挫败感，直到——
这里所展示的，德莫特是说，是桑塔格严肃的一面，“自我伤害的清教徒”在“一本生动活泼、令人感到极其惊讶的美国著作”里，将她自己与文化现象大胆地组合在一起。
新闻界都这样了，《纽约时报》的艾略特·弗里蒙特—史密斯有以下抱怨也就几乎无足轻重了：
她并非谦虚地、犹豫地爬进思想界…… 而仿佛是从盛大庆祝游行队伍中突然冒出来的…… 推她一把的是她的出版商（小罗杰·斯特劳斯）和《党派评论》——《纽约书评》一帮文化人中那些有点闹腾、咄咄逼人的、极有价值的少壮派……没有人宣告她进入思想界，她早已被宣告过了。
重要的一点是桑塔格是轰动性的、有争议的人物。汤姆·奈恩在《新政治家》（1967年3月24日）发表文章，哀叹她是“人们希望与其呆在一起的引领时尚者…… 一名当代的不可言传之物的预言家”，不过，他这么一说，反倒让她显得更加出类拔萃。与此相仿的是，《生活》杂志的罗伯特·费尔普斯担心的是桑塔格那“独特的野心，即希望被看作一个标识，并将其尝试、趣味以及承诺提出来，认为它们本身表达了一种连她本人都尚不清楚的比任何真理都伟大的真理——即他人将必须认识的她那一代的真理”。与所有伟大的神秘人物一样，桑塔格将罗伯特·马佐科在《纽约书评》发表的书评中所谓的“禁欲与放浪这两种相反的因素集于一身”。（也许，这可以从她对事件剧所作的清醒的、几乎是人类学的描述中最清楚地看出来；事件剧是一种遵循“梦的非逻辑，而非大多数艺术的逻辑”而重新排练过的混沌。）她将一种给人以深刻印象的知性带到对像杰克·史密斯的地下电影《淫奴》等作品的分析中；在片中，“晃动的乳房与晃动的阴茎”变得可以相互替换，淫奴“在两性间的、多种形态的快乐中放纵”。史密斯的电影有价值，因为它们是感官的、即时的，对于批评家和门外汉（在桑塔格看来，他们常常是同一类人）称赞的严肃持重、自鸣得意的艺术来说，这些影片不啻是一贴贴解毒剂。
书评人指出桑塔格受到爱德蒙·胡塞尔这位伟大的欧洲现象学家的影响。胡塞尔相信，意义产生于对现象的描述，而非将现象转化成某类分析的术语，如弗洛依德主义或马克思主义。因此，桑塔格一而再再而三地提议融入艺术、融入对艺术的体验之中，而非融入试图从艺术中归纳出点什么东西来的智力。正如很多书评人得意洋洋地指出的那样，桑塔格所持立场的麻烦在于，她本人是其所喜欢的艺术的热情洋溢的阐释者，而不仅仅是爱好者。
对这一反对意见，桑塔格并非不敏感。评论家伊哈布·哈桑将《反对阐释》和《论风格》称为“拒绝注明日期、拒绝过时的”文章，“因为它们讨论的是一种超越时间的人类冲动，即阐释世界和占有世界。”她对阐释持一种谨慎的态度是对的，她把阐释称为“公开的侵犯行为，对外表的公然藐视”，阐释出于自私的目的而颠覆艺术。桑塔格的写作处在最佳状态的时候，具有一种超凡的张力，一种控制住她本人的争辩或阐释兴致的自我更正的节奏。
《反对阐释》一文认为，当代批评家的注意力仅仅集中在内容上，忽视了风格和形式，而风格和形式正是艺术家的显著标志。然而，桑塔格十分清楚，自柏拉图和亚里斯多德以来的西方批评和哲学从未能够拋却内容与形式二分法，即使是在争辩两者是不可分割的、被区别对待只是为了考虑批评的不同目的的时候，也是如此。事实上，（在一段经常为她的评论家所忽视的文字里）她也认为在批评史上的几个阶段中，对内容的分析不仅是有用的，而且还是必要的。只是到了她这个时代，批评家对内容变得过于痴迷。她提出论点，意欲调整形式与内容之间的不平衡现象，将讨论引向风格，呼吁批评家暂停对隐含意义、象征形态进行急切的挖掘，并宣称，就像格特鲁特·斯坦因所宣称的那样，“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”。
因此，桑塔格是在提倡一种治疗方案，一贴解毒剂，去整治二十多年来学术研讨和新闻讨论对什么都做心理分析的毛病。评论家自以为是头脑严密的文学警察，对桑塔格开出的种种处方大光其火。艾丽西亚·奥斯特赖克在《评论》杂志（1966年6月号）上发表文章，抱怨桑塔格“拒绝一以贯之地坚持理性分析”。《党派评论》（1966年夏）的彼得·布鲁克斯表示对她“在逻辑、语言和历史理解方面的一系列失败”感到悲哀。这是些典型的辩论失误，不是对某个话题所作的审慎的学术思考。正如欧文·豪在《纽约知识分子》中对桑塔格的攻击（也是一篇论争文章）中指出的那样，她是煽动者这一代的产物，这一代人蔑视变迁，逻辑上的跳跃受到赞扬，而非惩罚。
在《哈德逊评论》（1966年夏）上，杰克·贝哈确定了迅速接受桑塔格的历史时刻。她出场的时候，像乔伊斯和艾略特这样的现代主义大人物已被吸引进了大学和这个国家的文化生活中。欧文·豪在《纽约知识分子》中宣布平庸已被征服；大众文化的粗俗已经为克莱门特·格林堡和德怀特·麦克唐纳的喜好所取代。周围的三十年代的激进分子大都已经脱离马克思主义，而走向反共产主义和资产阶级文化——即使有一些人（如欧文·豪）还继续对社会主义抱有希望。
桑塔格认为自己从《党派评论》的圈子中崛起，然后又超越了这个圈子。很难想象格林堡或麦克唐纳按照桑塔格在《对灾难的想象》中所做的那样，去训练他们自己在科幻小说方面的才智；桑塔格的文章今天看来仍然是一篇有关科幻小说改编成电影方面的关键性的批评指导文章。但是，对桑塔格来讲，新感受力讨论的完全是在当时的高级文化与低级文化，也即所谓精英文化与流行文化或大众文化之间往返穿梭的能力。她并不认为自己是在不加区分地对待文化，尽管豪和其他一些评论家认为，她的立场与观点对他们几十年来努力确立起来的高雅艺术与通俗艺术之间的珍贵的区分是毁灭性的。在她看来，称当时的批评为平庸是一种故意的挑衅行为——而且，对一些人来说是极大的歪曲。根据杰克·贝哈的观察，她根本没有真正为她心里想的平庸命名。这些沉溺于内容的批评家都是些什么人？他们是一些稻草人。命名会不可避免地要求她在论争中做出种种限定，走向那些她希望避免的乏味的变迁，走向对历史的种种单调的（如果也是真实的）诉求。
不过，欧文·豪自己也承认，到二十世纪四十年代中叶，格林堡和麦克唐纳都已经讲完他们在大众文化方面能够讲的话。他们的论点和范畴均是静态的。让桑塔格感到激动的是，她在贝克特和披头士乐队之间发现了一种动态的东西。正如她在《反对阐释》最后一篇文章中所争辩的那样，只有一种文化，一种感受力——而非如C. P. 斯诺将艺术与科学对比时扬言的那样有两种，也不像《党派评论》的评论家们坚持认为的那样，有什么高雅文化与通俗文化之别。但是，根据豪的判断，桑塔格的观点取消了艺术的优劣之分，这就误解了她。正如桑塔格在无数次的访谈以及一篇对《反对阐释》文集的回顾文章中反复重申的那样，她从来都不认为自己是在提倡取消美学标准。没错，她陷入关于肉欲性、自发性、表面和肌理而不能自拔时，使用的语言使她在欧文·豪等人看来就像在标举表面性和反智主义，是一种“做你自己的事”的盲目的思路。她讽刺马修·阿诺德把文化作为道德提升的观点，将之拋于一旁，而代之以重视新的“活泼方式”的新感受力。这是惹怒豪的模糊表述。三十年后，桑塔格会把她的文章解释成为“一种更多警觉、更少自鸣得意的严肃”的梗概。但是，没有对内容的某种定义，却要严肃认真地对待她，欧文·豪有困难。究竟有什么好严肃对待的？如果几乎一切都能转变成严肃认真的研究对象，那么，“严肃”这一术语到底指什么？对欧文·豪来说，桑塔格是个“能把祖母的补丁缝制成漂亮的被子的政论作家”，因而必须受到排斥。
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