首页 -> 2007年第2期
幻影之书（节选）
作者：［美国］保罗·奥斯特 作 孔亚雷 译
正是在那种状态下，海克特•曼出其不意地闯入了我的生活。我对他是谁一无所知，也没有在任何地方见到过他的名字，那是在冬天即将开始前的一个夜里，外面的树枝已经变得光秃秃的，第一场雪蓄势待发，我在家里看电视，碰巧看到了一部他拍的老电影的电影片段，它看得我笑了起来。听起来好像没什么大不了，但那是我自六月份以来第一次对着某样东西发笑，当我突然感到一股震颤从胸口涌起变成回荡的笑声时，我意识到我的人生还没有走到尽头，我的一部分自我还想继续活下去。笑声从头到尾持续了不过几秒钟，既不太响也不太久，但我还是被自己吓了一跳。我竟然没有对那笑声产生抵触感，我竟然没有为暂时忘记了自己的不幸而感到羞愧，我只能得出结论，在我内心里还存在着某种超出我想象的东西，某种还没有死透的东西。我并不是在说什么隐约的直觉或渴望之类的玩意。我的发现完全是经验主义的，缺乏任何精确的论据。既然我还会笑，那么便意味着我还没有彻底麻木。那意味着我还没有把自己同这个世界彻底隔开，刀枪不入。
那是在晚上十点多一点。我跟往常一样缩在沙发的老位置上，一手拿着杯威士忌，一手拿着遥控器，心不在焉地变换着电视频道。我看到那个节目时它已经开始了几分钟，但我很快就断定那是部关于喜剧默片的纪录片。有很多熟面孔——卓别林，基德，劳埃德——不过也有些我以前从未听过的不太知名的片子和演员，比如约翰•巴尼，莱瑞•西蒙，拉皮诺•雷恩和雷蒙德•格里菲思等等。我半看半不看地盯着电视屏幕，当然谈不上聚精会神，但脑子也不至于走神出小差。海克特•曼直到节目很后面才出现，只有一个两分钟的场景片段，选自他的电影《银行出纳奇遇记》，故事发生在一家银行，海克特在里面饰演一个辛勤工作的银行职员。我不知道为什么被它一下子抓住了，他穿一身白色的夏装，留着撇黑色的小胡子，正立在柜台前清点一叠钞票，他效率极高，动作快如闪电，表情全神贯注但又透露出某种狂躁不安。我不禁看得目不转睛。楼上，装修工正在给银行经理的办公室安装新地板。房间对面，一名漂亮的女秘书坐在办公桌上一台巨大的打字机后边涂指甲。一开始，似乎没有任何东西能让海克特分心。但接着，渐渐地，一连串的锯屑开始掉到他的夹克上，随后，他又终于忍不住瞄了女孩一眼。一个笑点突然变成了三个，从那一刻起，他就开始像来回转圈一样，在工作，虚荣心和欲望组成的三角形之间转来转去：一边忙着继续点钱，一边要保护自己心爱的外套，一边还不忘了跟那个女孩眉目传情。时不时地，他的小胡子便惶恐地抽搐一下，就好像是插入情节的一声叹息或一句旁白。但与其说这是一出混乱的闹剧，不如说是一曲流畅的交响乐——外在物件，内在大脑和身体语言完美地融为一体。每次海克特点钱被打断，他就得重新开始，而那只能迫使他更飞速地运动手指。每次他抬头看天花板上灰尘从哪儿掉下来，工人都恰好刚刚用块新地板挡住洞眼。每次他向那个女孩抛飞眼，她就碰巧看到别的地方。但即便如此，海克特仍在设法竭力保持镇静，竭力不让这些小干扰妨碍他工作或破坏他良好的自我感觉。也许它并非我所看过的最有趣的喜剧片段，但我完全被它迷住了，当海克特的小胡子抖到第二或第三下时，我不禁笑起来，事实上，是大声笑起来。
有个画外音在旁白，但我太沉浸于海克特的表演，没怎么听清他在说什么。我想大概是有关他的离奇失踪，好像还提到他被认为是两幕喜剧时代最后一个重要的滑稽演员。20世纪20年代末，绝大多数成功的滑稽演员都已经转向了故事长片，这导致了喜剧短片的水准直线下降。海克特•曼并没有在艺术上做出什么新的贡献，那个画外音说，但他被公认为是一位具有非凡肢体控制力的天才型演员，一位值得关注的新人，如果他的电影生涯不是结束得那么突然，他想必会拍出一些重要的作品。这时那个电影片段结束了，我开始更加认真地听那个画外音的评论。几十名喜剧演员的剧照一张接一张地在屏幕上闪过，那个声音哀叹着，为这么多默片的湮灭而惋惜不已。它们有的被扔在地下室任其腐烂，有的被付之一炬化为灰烬，有的则被当成垃圾不知流落何方，随着电影中声音的出现，大量的默片永远地消失了。但尚存一线希望，那个声音补充道。偶尔也会有一些老电影重见天日，近年来就有不少令人瞩目的发现。海克特•曼就是一个例子，他说。直到1981年为止，全世界只能找到三部他的电影。他的其余九部作品都遗失了，只能通过各种二手资料——新闻报道，影评，电影剧照，剧本梗概——略知一二。然而，1981年的11月，一件匿名包裹寄到了位于巴黎的法国国家电影档案馆。包裹显然寄自于洛杉矶市中心的某处，里面是一张近乎原版的电影拷贝：《跳娃娃》，海克特•曼的第七部作品。接下去的三年里，八件类似的包裹被陆陆续续地寄到世界各地的各大主要电影档案机构：纽约的现代艺术博物馆，伦敦的英国电影学会，罗彻斯特的伊斯曼纪念馆，华盛顿的美国电影学会，伯克利的太平洋电影档案馆，以及，又一次，巴黎的电影档案馆。及至1984年，海克特•曼的全部作品都已被这六家机构收藏。每件包裹都发自不同的城市，从克利夫兰到圣地亚哥，从费城到奥斯丁，从新奥尔良到西雅图，这些地方全都风马牛不相及，加上包裹里从未有过片言只语，因此捐赠人的身份始终无法确认，他是谁，他住哪儿，甚至就连推测一下也无从着手。谜一样的海克特•曼身上又多了另一个谜，那个画外音说，不过无论如何，电影界对这个神秘人的礼物感激备至。
我对谜之类的东西的不感兴趣，但就在我坐在那儿望着电视上的片尾字幕时，我意识到我很想看看这些电影。这十二部影片散布在欧美六座不同的城市，要想全看的话，非得花上一大把时间才行。起码好几个礼拜，我推算，甚至可能要一个或一个半月。在那一刻，我根本没料想到自己将会写一本关于海克特•曼的书。我只是想找点事做，在准备好回学校上班之前，我想先找点无害的杂事来充实自己。已经有将近半年时间，我眼看着自己一步步潦倒堕落，我很清楚，再这么下去，我只有死路一条。所以无论那是什么事，无论我是否能从中得到些什么，都无关紧要。在那种情况下，任何选择其实都是随机的，不过那天晚上恰好有一个念头不期而至罢了，于是在两分钟电影和一声短笑的刺激下，我选择了走入沉默的喜剧世界。
我并非一个电影人。二十多岁大学毕业后我就开始教授文学，从此我的所有工作都跟书本，语言和文字联系在一起。我翻译了一些欧洲诗歌（洛尔迦，艾吕雅，莱奥帕尔迪，米修），给报章杂志写评论，并出版了两本书。《战地之音》，我的第一本书，是一部研究政治与文学关系的论文，主要内容是分析汉姆生、塞利纳和庞德的作品与他们二战期间亲法西斯行为之间的关联。我的第二本书，《通往阿比西尼亚之路》，可以看作是某种对沉默的思考，在书中我重点评述了那些放弃写作，陷入沉默的作家。比如兰波，达西尔•哈米特，劳拉•瑞丁，J•D•塞林格，以及其他一些不那么有名的诗人和小说家，他们都由于这样那样的原因而终止了写作。海伦和孩子们去世的时候，我正在计划写一本有关斯汤达的新书。并不是说我对电影有任何反感之处，只是它们对我从来都不那么重要，在超过十五年的学术生涯中，我一次也没想过要就电影说点什么。我跟其他普通人一样喜欢看电影——作为一种消遣，一种无伤大雅的娱乐，一种放松。不论有时电影画面多么美仑美奂，多么引人入胜，它们都无法像文字那样让我从心底感到满足。它们提供的信息量太多了，我觉得，没有给观众的想象力留下足够的空间，这造成了一种悖论，电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。那就是为什么我总是本能地喜欢黑白照片胜过彩色照片，喜欢无声电影胜过有声电影。电影是一门视觉语言，它通过投射在二维银幕上的图像讲故事。声音和色彩的加入增添了图像的三维感，但同时也剥夺了它们的纯粹性。图像不再需要担负起所有的功能。但声音和色彩并没有把电影变成某种完美的综合媒体，变成某种反映所有可能性世界的最佳手段，它们反而减弱了图像语言本来所应具有的力度。那天晚上，看着海克特和他的同行在我佛蒙特的起居室里来来往往，我突然意识到自己正在目睹一门已经死亡的艺术，一门已经彻底灭绝并且永不再现的艺术。然而，即便如此，在经历了那么多年的时代变迁之后，他们的作品却仍像当初刚出现时一样鲜活，一样生气勃勃。那是因为他们对自己那套独特的语言已经了如指掌。他们发明了用眼神造句，他们创造了一套纯粹的肢体语法，除了影片背景中那些服装汽车样式和古老的家具，那套语言永远都不会过时。在那种语言里，思想转化成了动作，人们用自己的身体表达自己，因此它通行于所有时代。大多数的喜剧默片甚至都懒得讲故事。它们就像诗，就像对梦的翻译，就像令人眼花缭乱的灵魂的芭蕾舞，也许是因为它们已经死了，它们似乎对现在的我们比对它们那个时代的观众显得更为深刻。我们隔着一条巨大的遗忘的深渊观赏着它们，而把我们与之分开的东西，其实正是它们如此吸引我们的东西：它们的无声，它们色彩的贫乏，它们那一阵阵的，加快了的节奏感。这些都是不利因素，这些因素增加了我们观看的难度，但同时也把图像从模拟真实世界的重负下解放出来。有了它们拦在我们与那些默片之间，我们就不用再假装自己正在观看一个真实的世界。扁平银幕上的那个世界只存在于两维空间里。第三维在我们的脑中。
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